НЕЗНАНИЙ ТВОРЧИЙ ПЕРІОД ОНУФРІЯ БІЗЮКОВА
Володимир Петрашик
ПЕРША ТРЕТИНА XX СТ. БУЛА ДЛЯ УКРАЇНСЬКОГО МИСТЕЦТВА ПЕРІОДОМ ВИХОДУ НА НОВИЙ ШЛЯХ РОЗВИТКУ НАЦІОНАЛЬНОЇ МИСТЕЦЬКОЇ КУЛЬТУРИ У РІЧИЩІ ВІДНОВЛЕНОЇ ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКОЇ СИНХРОННОСТІ. БЕЗЗАПЕРЕЧНИМИ ДОКАЗАМИ ЦЬОГО Є УКРАЇНСЬКИЙ АВАНГАРД, ТВОРЧІСТЬ О. АРХИПЕНКА І ЯВИЩЕ «ШКОЛА МИХАЙЛА БОЙЧУКА».
Про творчу та педагогічну діяльність М. Бойчука написано багато наукових та науково-популярних праць і публікацій, захищено низку дисертаційних досліджень, опубліковано спогади, проведено пам’ятні вечори, зведено монументи та меморіальні дошки тощо.
Про окремих учнів-послідовників М. Бойчука, на жаль, відомо мало, до таких, зокрема, належить і Онуфрій Бізюков (1897–1986), котрий пережив переслідування, виправні роботи. Однак доля його врятувала. Він – один із небагатьох художників-бойчукістів – прожив до 1980-х рр., зберігши та розвинувши засади бойчукізму в українському мистецтві. На сьогодні залишається малодослідженою спадщина художника, зокрема період кінця 1920-х – початку 1930-х рр. Спробуємо у цій публікації частково висвітлити важливі віхи його творчості цього часу.
Отже, 1923 р., у переломний період реформування в Києві Інституту пластичних мистецтв у Київський художній інститут, Онуфрій Бізюков вступає до навчального закладу, до майстерні, що у виші мала назву мозаїки та фрески, – а власне, до майстерні Михайла Бойчука.
Онуфрій Бізюков згадував, що «…Художественный институт был интересен тем, что в нем были собраны преподаватели, которые представляли все направления в искусстве того времени. Это было “Золотое времья” для искусства того времени…» [1, с. 7]. Київський художній інститут на той час готував аж ніяк не ремісників, а радше конструкторів-винахідників. Живопис, скульптура стверджувались, у першу чергу, як мистецтво пластичне (а не лише як образотворче), конструктивне (а не репродуктивне), і, щоб зрозуміти такий живопис, потрібно звернутись до глибинних традицій конструктивних епох, а також до народного мистецтва, з його характерним відчуттям матеріалу і логікою побудови.
Художник згадував у автобіографії: «А затем, уже в Институте, в мастерской Михаила Бойчука, открылись мне тайны анализа с карандашом и кистью в руках искусства древних времен (Египет, Ассирия – Восточное искусство) и Итальянского Возрождения, а также народного искусства» [1, с. 8].
Онуфрій Бізюков був представником «другої» генерації художників школи Михайла Бойчука, до якої також належали О. Мизін, М. Шехтман, М. Рокицький, К. Гвоздик, М. Юнак, Г. Довженко, Є. Холостенко, К. Єлева, О. Кравченко, В. Вайланд. Ці художники були його співтоваришами по навчанню в майстерні.
Духовну значущість «візантизму» Бойчук переносить в образи сучасного життя, що привело його до реміфологізму, який набував поширення на шляху переходу від реалізму XIX ст. до нового мистецтва. На цій основі було створено сучасну національну школу, відому в 1920-ті рр. як «школа українських монументалістів». Монументальність стала однією з найголовніших стильових ознак багатосторонньої творчості бойчукістів. У річищі реміфологізму Бойчук прийшов до усталеної тематики і сюжетів, трансформованих архетипових символів під новим, оригінальним кутом зору. Бойчук працював над розв’язанням проблем лінії, форми, світла, ритмічної організації композиції, її урівноваженості, декоративно-площинними проблемами. Результати творчих пошуків та експериментів Бойчука дістали продовження у колективній формі художнього співробітництва, тобто діяльності представників його школи – бойчукістів.
Одним із учнівських завдань у майстерні було створення так званих відрисовок, що ґрунтувалися на засадах аналізу з олівцем і фарбами творів стародавніх майстрів: не копіювати «всліпу», а з’ясовувати, як та чи та річ будується, – за схемою, пластикою ліній залежно від матеріалу і т. д. Лінія для них була не просто контуром: тут були свої різновиди, закономірності взаємодії – пряма, зиґзаґ, коло тощо, їх поєднання і контрасти, співвідношення прямих і круглих, так само як і в кольорі – гармонійні й контрастні. Насичені співвідношення плям, кількість темних, світлих і середніх на картині; колір як спосіб самовираження. Суть пластичного мистецтва полягає не в зовнішньому передаванні предмета, а в його конструкції, його побудові, його композиційній архітектоніці.
Про окремих учнів-послідовників М. Бойчука, на жаль, відомо мало, до таких, зокрема, належить і Онуфрій Бізюков (1897–1986), котрий пережив переслідування, виправні роботи. Однак доля його врятувала. Він – один із небагатьох художників-бойчукістів – прожив до 1980-х рр., зберігши та розвинувши засади бойчукізму в українському мистецтві. На сьогодні залишається малодослідженою спадщина художника, зокрема період кінця 1920-х – початку 1930-х рр. Спробуємо у цій публікації частково висвітлити важливі віхи його творчості цього часу.
Отже, 1923 р., у переломний період реформування в Києві Інституту пластичних мистецтв у Київський художній інститут, Онуфрій Бізюков вступає до навчального закладу, до майстерні, що у виші мала назву мозаїки та фрески, – а власне, до майстерні Михайла Бойчука.
Онуфрій Бізюков згадував, що «…Художественный институт был интересен тем, что в нем были собраны преподаватели, которые представляли все направления в искусстве того времени. Это было “Золотое времья” для искусства того времени…» [1, с. 7]. Київський художній інститут на той час готував аж ніяк не ремісників, а радше конструкторів-винахідників. Живопис, скульптура стверджувались, у першу чергу, як мистецтво пластичне (а не лише як образотворче), конструктивне (а не репродуктивне), і, щоб зрозуміти такий живопис, потрібно звернутись до глибинних традицій конструктивних епох, а також до народного мистецтва, з його характерним відчуттям матеріалу і логікою побудови.
Художник згадував у автобіографії: «А затем, уже в Институте, в мастерской Михаила Бойчука, открылись мне тайны анализа с карандашом и кистью в руках искусства древних времен (Египет, Ассирия – Восточное искусство) и Итальянского Возрождения, а также народного искусства» [1, с. 8].
Онуфрій Бізюков був представником «другої» генерації художників школи Михайла Бойчука, до якої також належали О. Мизін, М. Шехтман, М. Рокицький, К. Гвоздик, М. Юнак, Г. Довженко, Є. Холостенко, К. Єлева, О. Кравченко, В. Вайланд. Ці художники були його співтоваришами по навчанню в майстерні.
Духовну значущість «візантизму» Бойчук переносить в образи сучасного життя, що привело його до реміфологізму, який набував поширення на шляху переходу від реалізму XIX ст. до нового мистецтва. На цій основі було створено сучасну національну школу, відому в 1920-ті рр. як «школа українських монументалістів». Монументальність стала однією з найголовніших стильових ознак багатосторонньої творчості бойчукістів. У річищі реміфологізму Бойчук прийшов до усталеної тематики і сюжетів, трансформованих архетипових символів під новим, оригінальним кутом зору. Бойчук працював над розв’язанням проблем лінії, форми, світла, ритмічної організації композиції, її урівноваженості, декоративно-площинними проблемами. Результати творчих пошуків та експериментів Бойчука дістали продовження у колективній формі художнього співробітництва, тобто діяльності представників його школи – бойчукістів.
Одним із учнівських завдань у майстерні було створення так званих відрисовок, що ґрунтувалися на засадах аналізу з олівцем і фарбами творів стародавніх майстрів: не копіювати «всліпу», а з’ясовувати, як та чи та річ будується, – за схемою, пластикою ліній залежно від матеріалу і т. д. Лінія для них була не просто контуром: тут були свої різновиди, закономірності взаємодії – пряма, зиґзаґ, коло тощо, їх поєднання і контрасти, співвідношення прямих і круглих, так само як і в кольорі – гармонійні й контрастні. Насичені співвідношення плям, кількість темних, світлих і середніх на картині; колір як спосіб самовираження. Суть пластичного мистецтва полягає не в зовнішньому передаванні предмета, а в його конструкції, його побудові, його композиційній архітектоніці.
Особливо виразними, але маловідомими є станкові твори Бізюкова кінця 1920-х – початку 1930-х рр.: «Тирса» (1929), «Навантажують» (1929–1930), «Чоловік з конем» (1929–1930), «Дроворуби» (1929–1930), «Пилярі» (1930–1931), ескіз «Зміна караулу» (1932–1933), де яскраво виражена ідея ствердження синтезованого розуміння форми, лінії та змісту. На прикладі творчості Онуфрія Бізюкова можна простежити, як формувалася самобутність малярської манери художника, що вирізнявся з-поміж інших учнів школи, проте апелював до загальноприйнятих засад «бойчукізму». Зроджувалася теза вільнодумства та свободи власного самовираження.
Для творів Бізюкова цього часу характерна пластика, композиційність і архітектонічність. Під архітектонікою він розумів побудову речей ладом ритму, рівноваги, цілісності й контрасту. Він вважав, що саме в архітектоніці і закладено мистецька цінність твору, на відміну від натуралістичного мистецтва. Художник, як і інші бойчукісти, був переконаний, що є два види реалізму: реалізм зовнішній (оптичний) і реалізм глибокий (конструктивний).
Ще навчаючись у художньому інституті, він обрав свідомо-конструктивний метод живопису, або, іншими словами, метод глибокого реалізму. Бізюков вважав, що мистецтво є одним із засобів побудови життя з перевагою в бік естетичних емоцій.
Кубістичні експерименти вирізняють авторський почерк Бізюкова кінця 1920-х – початку 1930-х рр. Його творчий код неможливо сплутати ні з чиїм іншим серед художників-бойчукістів. Як слушно зазначив мистецтвознавець П. Білецький: «О. Бізюков вже на початку свого творчого шляху мав власне обличчя. Його картини легко було впізнати на тлі експозицій кінця 1920-х – 1930-х років» [2].
Починаючи з кінця 1920-х рр. Онуфрій Бізюков бере активну участь у тогочасному мистецькому і виставковому процесі. На ІІ Всеукраїнській художній виставці 1929 р. мистець дебютує одразу сімома фігурними творами. Серед них – «Тирса» (1929), що репродукувалась у каталозі цієї виставки, її придбав Харківський художній музей, «Навантажують» і «Дроворуби» (обидві – 1929–1930), які репродукувались у журналі «Нова генерація» [3]. Дати створення та місцезнаходження решти чотирьох картин – «Гармоніка», «Дівча», «Прачки» і «Пейзаж» – невідомі.
Серед інших експонентів, послідовників методу М. Бойчука, були К. Гвоздик, М. Рокицький, О. Саєнко, Є. Холостенко, М. Шехтман, М. Юнак та скульптор Я. Мегедь. Проте О. Бізюков виставив найбільше своїх творів. Аналізуючи список художників-бойчукістів, учасників виставки, не важко помітити, що це була молода і нова мистецька команда, яка щойно закінчила інститут.
У Бізюкова переважно пластичні речі. Він прагне в них до максимальної відчутності просторової форми, до її матеріальності й вагомості. Структурою, лаконічністю та узагальненістю полотна нагадують скульптурні композиції. Їхня колірна гама стримана й небагатослівна. Створені художником образи – багатозначні. Вищезгадані твори зробили ім’я художникові. «Навантажують» (1929–1930) – дія розгортається по замкнутому колу, основний пластичний вузол якого – двоє коней, які неквапливо жують сіно. Вони масивні, могутні, саме в них зосереджено центр ваги динамічно розміщених мас композиції. Тут чергується органічне поєднання горизонталей, вертикалей, діагоналей і напівовальних мас, що свідчить про досягнення художником пластичної виразності й переконливості.
Композиція «Чоловік з конем» (1929–1930) – твір оптимістичний за змістом. Бізюков вдається до лаконічної символіки монументального мистецтва, розкриваючи образ складніше, поглибленіше, з вагомішим підтекстом, душевною колізією. Композиція картини вирізняється цілісністю і нагадує монумент, споруджений на степовому кургані. Лінії силуетів у картині максимально виразні й загострені, фігури – немов вирізьблені з каменю. Твір із зібрання Національного художнього музею України – «Пилярі» (1930–1931) – найповніше виражає пошуки Бізюкова в цей період. Колірна гама, побудована на поєднанні сріблясто-сірих, чорних і зелених тонів, – благородна і стримана. Органічне поєднання людей і довколишньої природи.
Сюжети творів Бізюкова раннього періоду досить елементарні, постаті найчастіше зв’язані між собою дією, що дає можливість художникові посилити ритмічність композиції, зробити її ціліснішою. Побудова простору, розробка глибини рельєфу активно впливають на глядача.
На початку 1930-х рр. у творах Бізюкова з’являється тенденція до більшої декоративності, що проявилася у невеликому, але надзвичайно важливому для розуміння творчої еволюції майстра ескізі «Зміна караулу» (1932–1933) та низці інших картин. Більшість композицій уже виконано темперою на полотні чи картоні. Ця техніка більше відповідає прагненням художника до монументалізації образів. Колірна гама його полотен стає інтенсивнішою та насиченішою.
Отже, можна зробити висновок, що Онуфрій Бізюков серед учнів М. Бойчука виявляв потенції художника-авангардиста у період творчого розквіту.
Для творів Бізюкова цього часу характерна пластика, композиційність і архітектонічність. Під архітектонікою він розумів побудову речей ладом ритму, рівноваги, цілісності й контрасту. Він вважав, що саме в архітектоніці і закладено мистецька цінність твору, на відміну від натуралістичного мистецтва. Художник, як і інші бойчукісти, був переконаний, що є два види реалізму: реалізм зовнішній (оптичний) і реалізм глибокий (конструктивний).
Ще навчаючись у художньому інституті, він обрав свідомо-конструктивний метод живопису, або, іншими словами, метод глибокого реалізму. Бізюков вважав, що мистецтво є одним із засобів побудови життя з перевагою в бік естетичних емоцій.
Кубістичні експерименти вирізняють авторський почерк Бізюкова кінця 1920-х – початку 1930-х рр. Його творчий код неможливо сплутати ні з чиїм іншим серед художників-бойчукістів. Як слушно зазначив мистецтвознавець П. Білецький: «О. Бізюков вже на початку свого творчого шляху мав власне обличчя. Його картини легко було впізнати на тлі експозицій кінця 1920-х – 1930-х років» [2].
Починаючи з кінця 1920-х рр. Онуфрій Бізюков бере активну участь у тогочасному мистецькому і виставковому процесі. На ІІ Всеукраїнській художній виставці 1929 р. мистець дебютує одразу сімома фігурними творами. Серед них – «Тирса» (1929), що репродукувалась у каталозі цієї виставки, її придбав Харківський художній музей, «Навантажують» і «Дроворуби» (обидві – 1929–1930), які репродукувались у журналі «Нова генерація» [3]. Дати створення та місцезнаходження решти чотирьох картин – «Гармоніка», «Дівча», «Прачки» і «Пейзаж» – невідомі.
Серед інших експонентів, послідовників методу М. Бойчука, були К. Гвоздик, М. Рокицький, О. Саєнко, Є. Холостенко, М. Шехтман, М. Юнак та скульптор Я. Мегедь. Проте О. Бізюков виставив найбільше своїх творів. Аналізуючи список художників-бойчукістів, учасників виставки, не важко помітити, що це була молода і нова мистецька команда, яка щойно закінчила інститут.
У Бізюкова переважно пластичні речі. Він прагне в них до максимальної відчутності просторової форми, до її матеріальності й вагомості. Структурою, лаконічністю та узагальненістю полотна нагадують скульптурні композиції. Їхня колірна гама стримана й небагатослівна. Створені художником образи – багатозначні. Вищезгадані твори зробили ім’я художникові. «Навантажують» (1929–1930) – дія розгортається по замкнутому колу, основний пластичний вузол якого – двоє коней, які неквапливо жують сіно. Вони масивні, могутні, саме в них зосереджено центр ваги динамічно розміщених мас композиції. Тут чергується органічне поєднання горизонталей, вертикалей, діагоналей і напівовальних мас, що свідчить про досягнення художником пластичної виразності й переконливості.
Композиція «Чоловік з конем» (1929–1930) – твір оптимістичний за змістом. Бізюков вдається до лаконічної символіки монументального мистецтва, розкриваючи образ складніше, поглибленіше, з вагомішим підтекстом, душевною колізією. Композиція картини вирізняється цілісністю і нагадує монумент, споруджений на степовому кургані. Лінії силуетів у картині максимально виразні й загострені, фігури – немов вирізьблені з каменю. Твір із зібрання Національного художнього музею України – «Пилярі» (1930–1931) – найповніше виражає пошуки Бізюкова в цей період. Колірна гама, побудована на поєднанні сріблясто-сірих, чорних і зелених тонів, – благородна і стримана. Органічне поєднання людей і довколишньої природи.
Сюжети творів Бізюкова раннього періоду досить елементарні, постаті найчастіше зв’язані між собою дією, що дає можливість художникові посилити ритмічність композиції, зробити її ціліснішою. Побудова простору, розробка глибини рельєфу активно впливають на глядача.
На початку 1930-х рр. у творах Бізюкова з’являється тенденція до більшої декоративності, що проявилася у невеликому, але надзвичайно важливому для розуміння творчої еволюції майстра ескізі «Зміна караулу» (1932–1933) та низці інших картин. Більшість композицій уже виконано темперою на полотні чи картоні. Ця техніка більше відповідає прагненням художника до монументалізації образів. Колірна гама його полотен стає інтенсивнішою та насиченішою.
Отже, можна зробити висновок, що Онуфрій Бізюков серед учнів М. Бойчука виявляв потенції художника-авангардиста у період творчого розквіту.
№ 4/2017