СУЧАСНА СКУЛЬПТУРА ЗАКАРПАТТЯ
Ольга Собкович
ГОВОРЯЧИ ПРО МИСТЕЦТВО ЗАКАРПАТТЯ, У ПЕРШУ ЧЕРГУ ЗВЕРТАЮТЬ УВАГУ НА МАЛЯРСТВО, ЩО СЛАВИТЬСЯ ТРАДИЦІЄЮ «ЗАКАРПАТСЬКОЇ ШКОЛИ ЖИВОПИСУ», Й МАЛО ПРИДІЛЕНО УВАГИ СКУЛЬПТУРІ ЦЬОГО КРАЮ, ХОЧА ЦЕЙ ВИД МИСТЕЦТВА СЬОГОДНІ ДЕМОНСТРУЄ САМОБУТНІСТЬ ФОРМОТВОРЕННЯ ПЛАСТИКИ.
Подібний стан речей з історичного погляду зрозумілий, адже усталеної скульптурної традиції, що має столітню тяглість, тут простежувати не доводиться. Довгий час Закарпаття розвивалося у річищі прикладного мистецтва: від творів сакрального призначення до організації на поч. ХХ ст. керамічної спеціалізованої школи під керівництвом скульптора І. Петридеса та Ясінецької школи з художньої обробки дерева. До ІІ пол. ХХ ст. (час возз’єднання з УРСР), що відзначається поступовим пожвавленням у сфері скульптури, царина професійної пластики була пов’язана з поодинокими іменами (переважно іноземців). У цьому контексті слід згадати про авторські твори на ливарних заводах поч. ХІХ ст. у селах Тур’ї-Ремети, Шелестове, Довге, Кобилецька Поляна. Зокрема, на Шелестівському заводі, аби ввести в асортимент виробництва предмети високого художнього рівня, 1834 р. було запрошено скульптора-формувальника В. Віллашека, творам якого були притаманні класицистичні тенденції. Згодом з Відня приїздить ще один скульптор-формувальник А. Шоссел, з появою якого у виробах з’являються стильові ознаки класицизму та історизму. Також варто згадати художника-моделювальника В. Кінне, скульптура «Геракл» якого (відлита у Тур’їх Реметах 1842 р.) знаходиться на подвір’ї Ужгородського замку [1]. На поч. ХХ ст. два уродженці Закарпаття, Є. Самовольський та М. Ведреш, отримавши мистецьку освіту в Європі, зокрема у Мюнхені та Парижі, досягли світового визнання, проте їх творчість не була пов’язана з Закарпаттям і не мала впливу на розвиток мистецтва скульптури краю. На відміну від них, творчість скульпторки Олени Мондич-Шиналі, яка була вихованкою Академії образотворчих мистецтв у Празі (викладач Ян Штурс) й реалізувала ряд бюстів та пам’ятників для Закарпаття (бюсти Є. Фенцика (1926), А. Добрянського (1929) та пам’ятник Т. Масарику (1928) в Ужгороді, бюст О. Митраку в Мукачеві (1931), О. Духновичу в Пряшеві та ін.), які демонструють високий рівень майстерності. Зрештою, з Празьким осередком пов’язаний і перший викладач скульптури в Ужгородському училищі прикладного мистецтва Іван Гарапко, який розпочав працювати у сфері монументальної та станкової скульптури наприкінці 1930-х рр., продовжуючи традиції празької художньо-промислової школи. Власне Гарапко, як і Василь Свида, – перші закарпатці, які спричинилися до розвитку скульптури цього краю. Хоча творчість Свиди тяжіє до народного різьбярства, у яке, одначе, він вніс нове – багатофігурні об’ємні сюжетні композиції, основою яких є реалістичні засоби виразності [2]. Загалом реалізм, який після 1945 року став домінуючим у програмі радянізації краю, був притаманний творам старшого покоління художників – І. Гарапка, В. Свиди, М. Поповича. Тенденції ж, що дозволяють сьогодні говорити про особливості скульптури Закарпаття, яка має відмінні від львівського (з яким, одначе, пов’язано навчання більшості сучасних скульпторів краю) та київського мистецьких осередків, бачимо у мистців, котрі формувалися починаючи з кінця 1960-х рр. (й донині). Саме на основі їхньої творчості (опираючись на станкові та садово-паркові скульптури) й спробуємо дослідити особливості скульптурної пластики й специфіку її формування.
Незважаючи на те, що спеціальної мистецької підготовки (ні середньої, ні вищої) за фахом скульптури на Закарпатті ніколи не було й зараз немає, мистецтво скульптури цього краю має власне «обличчя», специфіку, що тяжіє до формальних пошуків, абстрактних образів та розуміння пластики максимально спрощеними, локальними об’ємами. Саме ці визначальні характеристики, поєднуючись з авторським баченням та пошуком пластичного виразу того чи іншого скульптора, щораз демонструють різноманітність формотворення. Проте, за усієї спільності пластичного мислення, що простежується у творчості значної кількості мистців Закарпаття, про «школу закарпатської скульптури» говорити не варто. Скоріш доцільно визначити синтез виховання Ужгородського училища прикладного мистецтва (відділ кераміки, дерева чи металу) та Львівського державного інституту прикладного та декоративного мистецтва, рідше Київського державного художнього інституту (тепер Львівська та Київська національні академії мистецтв).
З огляду на те, що фахова підготовка кожного із нинішніх скульпторів починалася з Ужгородського училища прикладного мистецтва (назва впродовж років змінювалася), яке готувало (й зараз готує) спеціалістів з художньої кераміки, художньої обробки дерева та металу, тобто має декоративно-ужиткове спрямування, логічним було б бачити домінування саме декоративності у творах її випускників.
Однак більшість із них дуже швидко переростає чи взагалі не виявляє її у своїй творчості. Переважно це твердження стосується тих, хто закінчив училище вже у 1970-х рр. й до сьогодні, – М. Рогаль, Б. Корж, В. Роман, Т. Руснак, П. Матл, В. Джабрайло, І. Дем’ян, Е. Гіді, М. Ходанич, І. Цубина. Хоча декоративна складова все ж зустрічаються у творчості деяких із вищезгаданих скульпторів (часто це продиктовано матеріалом, наприклад, деревом).
Стилістично можна виокремити певні групи, що працюють в одному пластичному пошуці. Перші віддають перевагу лаконічній мові, узагальненню форм, плавній текучості об’ємів при роботі все ж з людською фігурою. До них належать: Богдан Корж, Микола Рогаль (хоча у них зустрічаються й суто абстрактні твори), пластика з каменю Петра Матла та Івана Дем’яна (але їх роботи у дереві демонструють інші стилістичні прийоми), твори Тараса Руснака та Михайла Ходанича і пошуки Андрія Возницького, який не формувався в ужгородському середовищі, але його пластичні композиції близькі цьому краєві й демонструються саме тут. Інше, але у цих межах, трактування пластики бачимо у творах Василя Олашина-старшого, який прагне спрощення та лаконічно-монументального прочитання. Для його скульптур найчастіше характерне симетричне композиційне вирішення, що підкреслює врівноваженість, баланс форм, зведених до локального об’єму, який створює образ. Однак слід зауважити: ті, хто, як і В. Олашин-старший, після Ужгородського училища закінчили Київську НАОМА, залишаються у межах реалізму, як, наприклад, В. Сопільняк та В. Олашин-молодший.
Іншу групу можна охарактеризувати прагненням до абстрактних форм та суто формальних знахідок, що не мають зв’язку з людською постаттю та її хоч якоюсь стилізацією. Тут варто говорити про творчість Василя Романа, Василя Сочки та Ендре Гіді. Композиції В. Романа виховуються формою й підкреслюють її самодостатність без зайвого втручання, акцентуючи на довершеності природної пластики та фактури. Йому цікаві й пошуки, де б скульптура сприймалась як внутрішній простір архітектури, одначе у цій зацікавленості варто остерігатися межування з дизайном. Роман мислить скульптуру як частину природного чи архітектурного середовища, де головною стає робота у просторі. Інженерне мислення В. Сочки простежується у його абстрактно-архітектурних композиціях, що базуються на дерев’яній каркасній формі-основі, трансформуючись до будь-яких розмірів. Для них характерна плавність віталістичних форм. Ендре Гіді майстерно працює з деревом, підкреслюючи його пластичні та фактурні можливості в абстрактноприродних формах скульптур, де домінує бездоганне композиційне чуття.
Важливими складовими для розуміння впливів на пластичні пошуки можна вважати три складові: природний ландшафт краю; близькість до країн Заходу (і не тільки географічна), зв’язок із якими не переривався. Виставки та журнали з мистецтва 70–80-х рр. Румунії, Угорщини та Словаччини були доступними й демонстрували пошуки поза декоративною чи реалістичною мовами, що й заціклювало скульпторів краю; та особливостями фахової підготовки.
Незважаючи на те, що спеціальної мистецької підготовки (ні середньої, ні вищої) за фахом скульптури на Закарпатті ніколи не було й зараз немає, мистецтво скульптури цього краю має власне «обличчя», специфіку, що тяжіє до формальних пошуків, абстрактних образів та розуміння пластики максимально спрощеними, локальними об’ємами. Саме ці визначальні характеристики, поєднуючись з авторським баченням та пошуком пластичного виразу того чи іншого скульптора, щораз демонструють різноманітність формотворення. Проте, за усієї спільності пластичного мислення, що простежується у творчості значної кількості мистців Закарпаття, про «школу закарпатської скульптури» говорити не варто. Скоріш доцільно визначити синтез виховання Ужгородського училища прикладного мистецтва (відділ кераміки, дерева чи металу) та Львівського державного інституту прикладного та декоративного мистецтва, рідше Київського державного художнього інституту (тепер Львівська та Київська національні академії мистецтв).
З огляду на те, що фахова підготовка кожного із нинішніх скульпторів починалася з Ужгородського училища прикладного мистецтва (назва впродовж років змінювалася), яке готувало (й зараз готує) спеціалістів з художньої кераміки, художньої обробки дерева та металу, тобто має декоративно-ужиткове спрямування, логічним було б бачити домінування саме декоративності у творах її випускників.
Однак більшість із них дуже швидко переростає чи взагалі не виявляє її у своїй творчості. Переважно це твердження стосується тих, хто закінчив училище вже у 1970-х рр. й до сьогодні, – М. Рогаль, Б. Корж, В. Роман, Т. Руснак, П. Матл, В. Джабрайло, І. Дем’ян, Е. Гіді, М. Ходанич, І. Цубина. Хоча декоративна складова все ж зустрічаються у творчості деяких із вищезгаданих скульпторів (часто це продиктовано матеріалом, наприклад, деревом).
Стилістично можна виокремити певні групи, що працюють в одному пластичному пошуці. Перші віддають перевагу лаконічній мові, узагальненню форм, плавній текучості об’ємів при роботі все ж з людською фігурою. До них належать: Богдан Корж, Микола Рогаль (хоча у них зустрічаються й суто абстрактні твори), пластика з каменю Петра Матла та Івана Дем’яна (але їх роботи у дереві демонструють інші стилістичні прийоми), твори Тараса Руснака та Михайла Ходанича і пошуки Андрія Возницького, який не формувався в ужгородському середовищі, але його пластичні композиції близькі цьому краєві й демонструються саме тут. Інше, але у цих межах, трактування пластики бачимо у творах Василя Олашина-старшого, який прагне спрощення та лаконічно-монументального прочитання. Для його скульптур найчастіше характерне симетричне композиційне вирішення, що підкреслює врівноваженість, баланс форм, зведених до локального об’єму, який створює образ. Однак слід зауважити: ті, хто, як і В. Олашин-старший, після Ужгородського училища закінчили Київську НАОМА, залишаються у межах реалізму, як, наприклад, В. Сопільняк та В. Олашин-молодший.
Іншу групу можна охарактеризувати прагненням до абстрактних форм та суто формальних знахідок, що не мають зв’язку з людською постаттю та її хоч якоюсь стилізацією. Тут варто говорити про творчість Василя Романа, Василя Сочки та Ендре Гіді. Композиції В. Романа виховуються формою й підкреслюють її самодостатність без зайвого втручання, акцентуючи на довершеності природної пластики та фактури. Йому цікаві й пошуки, де б скульптура сприймалась як внутрішній простір архітектури, одначе у цій зацікавленості варто остерігатися межування з дизайном. Роман мислить скульптуру як частину природного чи архітектурного середовища, де головною стає робота у просторі. Інженерне мислення В. Сочки простежується у його абстрактно-архітектурних композиціях, що базуються на дерев’яній каркасній формі-основі, трансформуючись до будь-яких розмірів. Для них характерна плавність віталістичних форм. Ендре Гіді майстерно працює з деревом, підкреслюючи його пластичні та фактурні можливості в абстрактноприродних формах скульптур, де домінує бездоганне композиційне чуття.
Важливими складовими для розуміння впливів на пластичні пошуки можна вважати три складові: природний ландшафт краю; близькість до країн Заходу (і не тільки географічна), зв’язок із якими не переривався. Виставки та журнали з мистецтва 70–80-х рр. Румунії, Угорщини та Словаччини були доступними й демонстрували пошуки поза декоративною чи реалістичною мовами, що й заціклювало скульпторів краю; та особливостями фахової підготовки.
Можна припустити, що прикладна спрямованість вишу, особливо у радянські часи, уможливила простір для більш вільної творчості у сфері скульптури, як би парадоксально це не звучало, адже давала можливість балансувати між видами і не прив’язуватися до усталених норм. Цей нюанс виявляється слушним і щодо Львівського державного інституту прикладного та декоративного мистецтва, де впродовж певного часу не було відділу скульптури (Іван Маснюк та Богдан Корж, наприклад, закінчили відділ кераміки), проте викладацький склад скульптури був потужним – Євген Дзиндра (учень Андрія Коверка та Мар’яна Внука), Іван Якунін (вихованець факультету монументально-декоративної скульптури Московського інституту прикладного і декоративного мистецтва), Олександр Пильєв, Валентин Борисенко та Еммануїл Мисько, Іван Самотос, Дмитро Крвавич. Останні три є учнями видатного скульптора з довершеною європейською освітою (Петербурзька, Празька, Римська академії мистецтв) Івана Севери, вплив якого на формування львівської школи скульптури неоціненний. Того самого Севери, якого у 1950-х рр. звинувачували у прищепленні студентам прийомів формалістів [3]. Тож, як бачимо, ситуація тут була, так би мовити, «демократичною», а з 1970-х рр., в умовах ідеологічного контролю, все ж простежується прагнення до змін, що виявлялося, за словами мистецтвознавця Ореста Голубця, в «тенденції до активного узагальнення, геометризації основних об’ємів та їх дещо агресивному розташуванні у просторі, головним чином на основі виразно акцентованого протиставлення рельєфу і контррельєфу» [4].
Ситуація в Ужгородському училищі у викладацькому складі скульпторів також була сприятливою для фахової підготовки. Поряд з І. Гарапком, з 1960-х рр. вливаються нові мистці: М. Попович (учень Севери), Г. Чувалов (випускник Київської та Львівської академій), для якого головною була конструкція і, так би мовити, концепція «конструктивізму», що простежується й у власних творах, зокрема «Сова» та поряд із тим йому була цікава й жива, експресивна ліпка, що демонструє портрет Снігурського (1981). З 1970-х викладацькі лави поповнюються випускниками училища, що завершили й Львівський інститут (Й. Пал, І. Маснюк, Б. Корж, П. Бідзіля), Київський інститут (В. Сопільняк) та випускником Львівського державного інституту прикладного і декоративного мистецтва – М. Михайлюком. Серед них виразно вирізняються настроєвою, емоційною виразністю скульптури Івана Маснюка, й навіть не головне, чи виконані вони у його неповторній експресивній подачі («Біль»), чи трактовані більш лаконічно («Часи зневаги»), бо основне – це чуттєва глибина, що робить скульптуру Маснюка живою. Таке вміння дано не кожному, поряд з грамотною ліпкою та відчуттям скульптурної форми. Ще одним скульптором, твори якого виділялися серед ужгородського середовища, був Василь Сопільняк. Закінчивши Київський державний художній інститут, він не прагне формальних знахідок, а залишається у межах академічної школи реалізму й створює грамотні мистецькі твори, що привертають увагу своєю майстерністю («Мікеланджело»). Поряд з тим Сопільняк усе вищезгадане поєднує з умінням передати психологізм (у портреті Шостаковича) та драматизм (у «Реквіємі») й знайти необхідне пластично-фактурне трактування, що підкреслює характер чи стан.
Зрозуміло, що рівень підготовки цих викладачів, які продовжували чи традиції львівської пластики, закладеної Северою та його учнями, чи традиції реалізму київської школи, позитивно впливали на формування, власне, скульптурного мислення закарпатців.
Примітки
1. Лакатош С. Розвиток художнього литва на Закарпатті XVII–XIX ст. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://tihae.org/pdf/t2013-01-05-lakatosh.pdf.
2. Мартиненко В. Василь Свида: Скульптура: Альбом / В. Мартиненко. – К.: Мистецтво, 1987. – С. 13
3. Ольга Ігнатенко. Вплив мистецького середовища повоєнного Львова на формування сучасної творчості скульптора І. Самотоса // Народознавчі зошити. – № 4 (106). – 2012. – С. 711. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://nz.ethnology.lviv.ua/archiv/2012-4/16.pdf.
4. Орест Голубець. Сучасна скульптура Львова. – Львів: БаК, 2015. – С. 12.
Зрозуміло, що рівень підготовки цих викладачів, які продовжували чи традиції львівської пластики, закладеної Северою та його учнями, чи традиції реалізму київської школи, позитивно впливали на формування, власне, скульптурного мислення закарпатців.
Примітки
1. Лакатош С. Розвиток художнього литва на Закарпатті XVII–XIX ст. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://tihae.org/pdf/t2013-01-05-lakatosh.pdf.
2. Мартиненко В. Василь Свида: Скульптура: Альбом / В. Мартиненко. – К.: Мистецтво, 1987. – С. 13
3. Ольга Ігнатенко. Вплив мистецького середовища повоєнного Львова на формування сучасної творчості скульптора І. Самотоса // Народознавчі зошити. – № 4 (106). – 2012. – С. 711. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://nz.ethnology.lviv.ua/archiv/2012-4/16.pdf.
4. Орест Голубець. Сучасна скульптура Львова. – Львів: БаК, 2015. – С. 12.
№ 2/2016