NOTABENЕ: ТРІЄНАЛЕ СКУЛЬПТУРИ ЯК ДІАГНОСТИКА МИСТЕЦЬКО-КУЛЬТУРОЛОГІЧНИХ ПРОБЛЕМ СУЧАСНОСТІ
Марина Протас
КОЖНОГО РАЗУ ОЧІКУЄШ ТРІЄНАЛЕ СКУЛЬПТУРИ ЯК ВАЖЛИВУ МИСТЕЦЬКУ Й КУЛЬТУРНУ ПОДІЮ, ЩО НЕОДМІННО ВИПРАВДАЄ СПОДІВАННЯ, ДАВШИ ЗМОГУ УГЛЕДІТИ НОВІ ПЕРСПЕКТИВИ РОЗВИТКУ, ВОДНОЧАС ПІДСУМУВАТИ Й ПРОАНАЛІЗУВАТИ НАПРАЦЬОВАНЕ. ПРОТЕ ВКОТРЕ ТРІЄНАЛЕ ПРИНОСИТЬ РАДШЕ РОЗЧАРУВАННЯ, НАВІТЬ СТУРБОВАНІСТЬ: ГОВОРИТИ ПРО ЯКІСНИЙ СУЧАСНИЙ РІВЕНЬ ХУДОЖНЬОЇ СВІДОМОСТІ СКУЛЬПТОРІВ НЕМАЄ ПІДСТАВ, АДЖЕ ЕКСПОЗИЦІЯ ЗАГАЛОМ ЗАСВІДЧУЄ РОЗГУБЛЕНІСТЬ, НЕВМІННЯ ОРІЄНТУВАТИСЯ В ІСТОРІЇ МИСТЕЦЬКИХ НАПРЯМІВ, ЩОБ ІЗ КОРИСТЮ СПИРАТИСЯ НА ДОСВІД МИНУЛОГО, НЕ ХОВАЮЧИСЬ ЗА НІКЧЕМНИЙ КОНЦЕПТ АБО БЕЗГЛУЗДЯ КІТЧУ, А МАЮЧИ ВЛАСНУ ОБҐРУНТОВАНУ ТВОРЧУ ПОЗИЦІЮ, ОМИНАТИ СУМ ЕПІГОНСТВА ТА СВІДОМО УТРИМУВАТИСЯ ВІД ПАСИВНОГО КЛОНУВАННЯ ЗНАХІДОК ВІДОМИХ МАЙСТРІВ (НЕДАРЕМНО КАЗАВ І. БАБЕЛЬ: «МИ ЗАНАДТО ПОЛЮБЛЯЄМО ПРИСМАКИ, ОСОБЛИВО ЗАХІДНІ»). ХВОРОБЛИВА «ЛІВИЗНА» УКРАЇНСЬКОЇ СКУЛЬПТУРИ ВИЯВИЛАСЯ ХРОНІЧНИМ АНТИЕКСПЕРИМЕНТАЛЬНИМ ІСТЕРЕЗИСОМ, ЩО ПОГЛИНАЄ ФОРМУ І ЗМІСТ ДИЗАЙНЕРСЬКОЮ ГРОЮ З ПРОСТОРОМ «РОЗЧАКЛОВАНОЇ ПРИРОДИ» У МЕРТВОМУ ЧАСІ. ТОЖ ПОКИ МИСТЦІ РОЗГУБЛЕНІ В ХАОСІ ІНФОРМАЦІЙНО-СВІТОГЛЯДНОГО КОНТЕНТУ, НЕЗАЛЕЖНА ЕКСПЕРТИЗА ЕКСПОНОВАНИХ ТВОРІВ ВКОТРЕ ДІАГНОСТУЄ: МИСТЕЦТВО, ЗОКРЕМА СКУЛЬПТУРА, БУКСУЄ В РОЗБИТІЙ КОЛІЇ ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКОГО ЛОГОЦЕНТРИЗМУ, ПОВЕРХОВО НАСЛІДУЮЧИ ДОСВІД, ЩО БУВ ВИЧЕРПАНИМ ЗА ЧАСИ МОДЕРНІЗМУ Й ПОСТМОДЕРНІЗМУ. І ТАКА АУТСАЙДЕРСЬКА ПОРОЖНЕЧА, ЩО ЗАЛИШАЄ БАЙДУЖИМИ ОЧІ Й СЕРЦЕ, Є НАСЛІДКОМ ТОГО, ЩО ВІТЧИЗНЯНА КУЛЬТУРА ВІД 1990-Х АДАПТУВАЛА МОДЕЛЬ КАПІТАЛІСТИЧНОГО РИНКУ, ДЕ МИСТЕЦТВО ТА НЕМАТЕРІАЛЬНЕ ВИРОБНИЦТВО ІНТЕЛЕКТУАЛЬНОГО Й ДУХОВНОГО ПРОДУКТУ ТАК САМО Є ТОВАРОМ І ПІДЛЯГАЄ КОН’ЮНКТУРНОМУ ОЦІНЮВАННЮ, ЗАЛЕЖНОМУ ВІД ІДЕОЛОГІЇ КУЛЬТУРІНДУСТРІЇ ОЛІГАРХАТУ.
Тут слід згадати соціологічний аргумент, який наводять Р. Даль та Ґ. Стендінґ: світова ринкова економіка і пріоритети олігархату та влади, що дуже змістилися в бік фінансового сектора, не зацікавлені в істинному нонконформізмі сучасних мистців, спрямовуючи інвективну енергію останніх у недієві форми висловлень, руйнуючи історичну пам’ять поколінь, комодифікуючи творчість та освіту, привчаючи до сервільного обслуговування потреб заможної верхівки соціуму, адже в епоху «когнітивного розладу» наука та мистецтво не обов’язкові [1; 2]. Однак в умовах, коли питання суб’єктивної ідентичності та істини підмінюються питанням влади і грайливою неідентичністю, коли Інтернет спонукає будь-кого до масового культурного виробництва, замість колись масового художнього споживання, тоді колективне схвалення несмаку вбиває саму можливість креативних духовних прагнень, та врешті, реальним творчим продуктом мистця стає його СV, як це констатує Б. Гройс, розмірковуючи над сучасними обставинами арт-буття [3]. Чи не такі питання вирішує новітній Гамлет К. Синіцького, змістовно-архітектонічна раціональна пластика якого натякає на апокаліптичний фіналізм «залізної доби» споживацького мислення, безкриле існування котрої викривали не лише Платон чи Ясперс, звинувачуючи «технічний світ» у байдужості до духовного світу?
Між тим свобода (творча зокрема) демократичного суспільства та ринковий капіталізм, як довів почесний професор Єльського університету Р. Даль, є антагоністами, що потрібні один одному [4]. Тому в демократичних країнах ринковий капіталізм потребує суспільно-державного контролю і корекції, що нівелює негативні тенденції у соціумі та культурі (на жаль, через майновий конфлікт не було змоги побачити мистців Львівської спілки, кращі з яких за свої демократичні переконання стали Вигнанцями). А що ж до творчості, то ще С. Гантінґтон попереджав, що країни зі слабкою економікою та демократією підкоряються «м’якою силою» некритичному культурному впливу західних розвинутих «донорів», що власне й трапилося з українською художньою свідомістю, оскільки наша держава поки не в змозі контролювати коректно культурний ринок. Тому поступово кон’юнктурна безпринципність і безкультур’я (доведені до абсурду «синдромом Пшонки») заволоділи мистецькою свідомістю, особливо від часів світової кризи 2008 р., спотворюючи тільки-но розпочаті у державотворчу мить незалежності прагнення інтелігенції сформулювати парадигмально якісну національну ідею, попри загострення соціополітичного конфлікту між давньою системою класичного гомогенного культурного буття міста-поліса та новітньою гетерогенною версією культурно-художнього життя нації-держави [2]. Хоча полісна модель гомогенної національної культури не зникла безслідно, вона існує у полікультурній пам’яті поколінь, надаючи сил протистояти деструктивній ідеології культуріндустріального ринку в соціальній, вужче – у мистецькій, сфері, й не коритися «новій масовій інтелектуальності», що є похідною нових потреб капіталістичного виробництва із тонкощами штучної валоризації [5].
Спираючись на технопрогрес, капіталістичний ринок насправді викривляє якісну мистецьку еволюцію «короткозорими фантазіями», гальмуючи майбутнє, тож відомі приватні арт-центри і галереї фактично маніпулюють свідомістю мистців, поширюючи думку, що нібито саме контемпорарі художник (який буцімто навчає соціум мислити та пізнавати просторові взаємини з формою, фактурою, кольором та ін.) є воротами до майбутнього, втім, у дійсності він неспроможний його наблизити, адже техноїдне (Г. Зедльмайр) мистецтво протидіє індивідуальній творчості і профанує «альтернативну сучасність, яку неолібералізм по суті не здатний виробити», натомість модернізований артизм радше «наближує до ліквідації когнітивного винахідництва» за штучно обмежених можливостей, оскільки «інновації оперезані кітчем пережитків “загального комунального минулого”» [6]. Арт-об’єкти експозиції у стилі контемпорарі – доказ цього, і не врятує від творчої імпотенції левітація, гіперформи, трепанація і банальна вівісекція людських оболонок або просторово-веселковий пунктир антропних жалюзі чи вуаєристична цікавість підглядання «всередину». Все це було і вже не цікаве, оскільки окрім візуальних розваг не містить сутнісного наповнення. Саме тому вимогливі реципієнти трієнале, оглядаючи експозицію зал за залом, майже не знаходили нічого з того, що не цитувало б та не пережовувало б найнуднішим тавтологічним чином світову історію скульптури, переважно ХХ ст. Формалізовані й просторові арабески В. Татарського, С. Карунської, Ю. Багаліки; твори тих, хто полюбляє ховати якийсь «сенс» у massa confussa (В. Роман, І. Підгайний), чи, навпаки, хто прагне фабульної розлогості пластичного оповідання (М. Перепелиця, Я. Юзьків) і тішиться пасторальною казкою (Н. Мудрун); хто модернізує традиційні етнічні символи (З. Федік) або розвальцовує міф під власну концепцію (В. Волосенко) і просте живе інфернальним (О. Пінчук), врешті, хто створює інтелігібельний логотип спортивної громади (І. Гречаник) і втілює графічно-плакатні ефекти у 3D-форматі (М. Ходанич) та ін., – усе це поверхове формально-просторове, заумне розмаїття, за великим рахунком, не те щоб не містить глибин людського духу, але існує в іншому всесвіті, де немає проблем, чуттів, емпатії, роздумів на фундаментальні філософські теми. А коли мистцям по суті немає чого сказати, то внутрішню порожнечу формотворення не приховати за жодними найкарколомнішими візуально-стильовими сальто. Слід зауважити, якщо поміж двох світових війн, та ще упродовж 1970-х, скажімо, лінійна скульптура димансіоністів виконувала еволюційну місію розвитку мистецтва, а твори, наприклад, відомого американця українського походження К. Мілонадіса або А. Перейми справді були експериментальними, проте усі подальші репліки досягнень першопрохідників, як-от Р. Гречаніка, А. Ахтирського, Д. Шуміхіна, – це лише дизайнерські лекала «комунального минулого». Те саме можна повторювати щодо цитування стилістики винахідника «конкейв» В. Коновалом, чи прийомів Г. Арпа – С. Вірстою, бойчукістів – М. Горловим або пластики М. Маріні – В. Кочмаром, скульптури яких втрачають вартісну авторську унікальність, оскільки в’яла тінь модернізму не сприяє мистецькому розвитку, і мистці повинні розуміти такі нюанси.
Експериментувати сьогодні бажано не на формотворчому рівні, а на щаблі позачасового сприйняття, що сприймається не візуально, а надтонким чуттям свідомості, яке В. Бехтєрєв називав «енергією життя», що перегукується із відомою формулою А. Ейнштейна. Тож невипадково глядач більше уваги приділяв творам досить скромним, без концептуальної еквілібристики, нехай іноді з технічними огріхами, але дуже теплим, які випромінюють щирі людські емоції (Б. Довгань, М. Білик, Л. Бетліємська, Д. Марголіна та ін.). Те саме стосується наївних розфарбованих дерев’яних фігур та поліфігурної композиції В. Гутирі, де автор намагався зняти кітчеву складову наїву фаховим трактуванням форми у міфологічному ключі.
Отже, внутрішній конфлікт самоактуалізації давнього та сучасного вимагає від кожного (мистця, реципієнта) копіткої чуттєво-епістемологічної праці. Профанувати ж мистецтво високих образів концептуальними формулами підступного раціо, про небезпеку якого класики світової та вітчизняної філософії постійно застерігали, – річ дуже загрозлива: «Розсудок переміг Розум, зробивши його розсудливим і нечуттєвим, боязливим і обережним. І цей черствий новий розсудок, позбавлений розуму, який зазнав фронтальної лоботомії, не має можливості здивуватися і ніколи він не дізнається про свій діагноз...» [7]. Тому слід очікувати, що зі зростанням рівня освіти у демократичному полікультурному суспільстві (в майбутньому і в Україні) виникатимуть ускладнення, пов’язані з осмисленням соціокультурного буття та адекватним вирішенням питань культурної дивергенції [4], на що нашаровуються труднощі з реальною оцінкою соціумом і вітчизняним олігархатом транснаціональних форм мистецтва контемпорарі, свобода яких втілилась у неприховану анархію та несмак. Сьогодні сучасний художник не намагається змінити внутрішній світ людини, натомість він змінює предметний світ, позиціонуючи мистецтво як суто технологічний засіб трансформації матеріального простору. Що видовищнішим є арт-об’єкт, тим краще.
Однак якщо мистецтво не планує бути «медіумом істини», міркує Б. Гройс, то воно завжди обертається на дизайн, підкорюючись забаганкам арт-ринку, в іншому випадку воно є «полем персональної відповідальності», оскільки змінює світ і свідомість [3]. Вітчизняне мистецтво, на жаль, здійснило інверсію полюсів, покинувши стратегії чуттєво-трансцендентного впливу на душу людини задля поліархічної ангажованості, проте антисистемний рух неоліберальних протестів мистців під патронатом олігархів є не більш ніж «театральним жестом» культуріндустрії, довіряти якому – смішно. Тут необхідно зробити стислий екскурс у втаємничену історію популяризації суто формальних пошуків західного абстрактного мистецтва, привабливого для численних наших скульпторів. До слова, мало хто замислюється над тим, що некритична адаптація гри з формою в українському та світовому контексті призвела до втрати відчуття міри, до падіння у найогидніший натуралізм, який квітне там, де зникає толерантна культура копіткого відбору форм, заснована на духовній домінанті трансцендентної структури образу та давньому принципі «закону тисячі профілів», якого тримався Роден і про який згадує у спогадах його учениця Леонора Блох, а також І. Кавалерідзе. Унаслідок спостерігаємо важкий симбіоз натуралізму з вигадливим бароково-маньєристичним відтінком, що вражає у роботі Корчового, котрий брутально замикає людину на рівні тваринно-інстинктивного існування, кокетливо стерилізуючи самий натяк на духовну еволюцію, тим підтверджуючи рацію філософа: «Сучасне проституювання духу досягло неможливих успіхів, спустошуючи, опускаючи і роблячи усе підлим, сфальшованим» [7].
Згадаємо, що американська пропаганда культурної політики часів холодної війни поширювала модернізм, і насамперед абстрактний експресіонізм (симфонічна, джазова музика, голлівудська кіноіндустрія, нові літературні напрями, скажімо, The New York School), – як потужну ідеологічну зброю у боротьбі з радянською культурою та комуністичними ідеями, що не втрачали привабливості для західної інтелігенції [8]. Хоча абстрактне мистецтво (зокрема пошуки О. Архипенка, широко представлені у музеях США й Європи, або О. Колдера та ін.) залишається автономним творчим феноменом, проте невідомо, як би склалася його доля, якби воно не стало головним політичним важелем у «бізнес-проектах». Саме це вразило Пеґґі Гуґґенгайм у потужно профінансованому американському експериментальному мистецтві, яке канонізувало свободу модернізму, врешті перетворюючи останній на безпрецедентний несмак і безглуздя, але про це слід було мовчати, оскільки, за свідченням Джейсона Епштейна, дуже ризикував той, хто наважувався заявити головним поціновувачам сучасного американського мистецтва, Клименту Ґрінберґу та Рокфеллерам зокрема: «Цей мотлох є страхітливим!» [9]. Британська журналістка і режисерка Ф. Сондерс, яка опрацювала в 1990-х величезний корпус архівних даних, оприлюднила приголомшливі докази втручання ЦРУ в розвиток американського та європейського мистецтва. Після закінчення Другої світової війни США наполегливо виборювали право мати статус центра міжнародного західноєвропейського мистецького руху. Головним майданчиком культурної холодної війни став Конгрес за свободу культури, що від початку фінансувався ЦРУ. У 1950–1960-х самі американці ще не сприймали модернізм, навіть Г. Трумен висловив думку більшості, коли заявив: «Якщо це мистецтво, то я – готтентот», однак у пропагандистській війні з СРСР найбезглуздіші експериментальні напрями слугували доказом інтелектуальної свободи та креативної потужності пошуків творчої демократії США. Комуністична ідеологія такої конкуренції не витримувала. Та після скандального викриття втручань ЦРУ з пропагандистськими намірами мусимо замислитися про невипадковий тріумф західних техноїдних цінностей у планетарному масштабі. Тож, приймаючи упродовж 1990-х західноєвропейські культурну модель і цінності, Україна звільнялася від тягаря соцреалізму. Однак, здаючи в архів основи європейської естетики, вітчизняне мистецтво відтоді ризикує загинути в ринково-культуріндустріальних пастках, адже на тлі глибокої кризи комуністичної ідеології версії «анархічного авангарду» міцніють у техноїдно-контемпорарних інноваціях теперішнього сторіччя, профануючи постулати класиків науки про красу як явище нематеріального порядку. Колись «експериментальне» формотворення, позбавлене трансцендентного значення, тепер адаптоване на всіх континентах, хоча про загрозу процесів раціоналізації творчості попереджали численні аналітики.
Тож чи є шанс в українських скульпторів повернути повноту становлення пластики у нескінченних всесвітах образних сенсів, знайти себе істинних у декомодифікованому світі, припинивши розмінюватися на дрібне «фастфудівське» самокопання та ролеві ігри контемпорарного «маразму інтелектуалізму» (А. Тойнбі)? Відповідь – на поверхні. Залишилось припинити безглузду гонитву за часом, усвідомивши абсолютну повноту часів, приховану у таємничому просторі між атомами форми (невипадково український авангард з легкої руки П. Успенського, В. Кандинського, К. Малевича, О. Архипенка, «ЛеТатліна», Д. Бурлюка починався з відомого філософсько-сакрального постулату «форма є порожнечею, порожнеча – формою»). Людині притаманно шукати гармонію між сутністю та нескінченним, а коли, «прислухаючись до ритму нещадного Часу, людина дії кидає виклик самій Смерті», така «зустріч божественного і тварного випробовування є ціною привілеїв» – у вищому сенсі [10]
Між тим свобода (творча зокрема) демократичного суспільства та ринковий капіталізм, як довів почесний професор Єльського університету Р. Даль, є антагоністами, що потрібні один одному [4]. Тому в демократичних країнах ринковий капіталізм потребує суспільно-державного контролю і корекції, що нівелює негативні тенденції у соціумі та культурі (на жаль, через майновий конфлікт не було змоги побачити мистців Львівської спілки, кращі з яких за свої демократичні переконання стали Вигнанцями). А що ж до творчості, то ще С. Гантінґтон попереджав, що країни зі слабкою економікою та демократією підкоряються «м’якою силою» некритичному культурному впливу західних розвинутих «донорів», що власне й трапилося з українською художньою свідомістю, оскільки наша держава поки не в змозі контролювати коректно культурний ринок. Тому поступово кон’юнктурна безпринципність і безкультур’я (доведені до абсурду «синдромом Пшонки») заволоділи мистецькою свідомістю, особливо від часів світової кризи 2008 р., спотворюючи тільки-но розпочаті у державотворчу мить незалежності прагнення інтелігенції сформулювати парадигмально якісну національну ідею, попри загострення соціополітичного конфлікту між давньою системою класичного гомогенного культурного буття міста-поліса та новітньою гетерогенною версією культурно-художнього життя нації-держави [2]. Хоча полісна модель гомогенної національної культури не зникла безслідно, вона існує у полікультурній пам’яті поколінь, надаючи сил протистояти деструктивній ідеології культуріндустріального ринку в соціальній, вужче – у мистецькій, сфері, й не коритися «новій масовій інтелектуальності», що є похідною нових потреб капіталістичного виробництва із тонкощами штучної валоризації [5].
Спираючись на технопрогрес, капіталістичний ринок насправді викривляє якісну мистецьку еволюцію «короткозорими фантазіями», гальмуючи майбутнє, тож відомі приватні арт-центри і галереї фактично маніпулюють свідомістю мистців, поширюючи думку, що нібито саме контемпорарі художник (який буцімто навчає соціум мислити та пізнавати просторові взаємини з формою, фактурою, кольором та ін.) є воротами до майбутнього, втім, у дійсності він неспроможний його наблизити, адже техноїдне (Г. Зедльмайр) мистецтво протидіє індивідуальній творчості і профанує «альтернативну сучасність, яку неолібералізм по суті не здатний виробити», натомість модернізований артизм радше «наближує до ліквідації когнітивного винахідництва» за штучно обмежених можливостей, оскільки «інновації оперезані кітчем пережитків “загального комунального минулого”» [6]. Арт-об’єкти експозиції у стилі контемпорарі – доказ цього, і не врятує від творчої імпотенції левітація, гіперформи, трепанація і банальна вівісекція людських оболонок або просторово-веселковий пунктир антропних жалюзі чи вуаєристична цікавість підглядання «всередину». Все це було і вже не цікаве, оскільки окрім візуальних розваг не містить сутнісного наповнення. Саме тому вимогливі реципієнти трієнале, оглядаючи експозицію зал за залом, майже не знаходили нічого з того, що не цитувало б та не пережовувало б найнуднішим тавтологічним чином світову історію скульптури, переважно ХХ ст. Формалізовані й просторові арабески В. Татарського, С. Карунської, Ю. Багаліки; твори тих, хто полюбляє ховати якийсь «сенс» у massa confussa (В. Роман, І. Підгайний), чи, навпаки, хто прагне фабульної розлогості пластичного оповідання (М. Перепелиця, Я. Юзьків) і тішиться пасторальною казкою (Н. Мудрун); хто модернізує традиційні етнічні символи (З. Федік) або розвальцовує міф під власну концепцію (В. Волосенко) і просте живе інфернальним (О. Пінчук), врешті, хто створює інтелігібельний логотип спортивної громади (І. Гречаник) і втілює графічно-плакатні ефекти у 3D-форматі (М. Ходанич) та ін., – усе це поверхове формально-просторове, заумне розмаїття, за великим рахунком, не те щоб не містить глибин людського духу, але існує в іншому всесвіті, де немає проблем, чуттів, емпатії, роздумів на фундаментальні філософські теми. А коли мистцям по суті немає чого сказати, то внутрішню порожнечу формотворення не приховати за жодними найкарколомнішими візуально-стильовими сальто. Слід зауважити, якщо поміж двох світових війн, та ще упродовж 1970-х, скажімо, лінійна скульптура димансіоністів виконувала еволюційну місію розвитку мистецтва, а твори, наприклад, відомого американця українського походження К. Мілонадіса або А. Перейми справді були експериментальними, проте усі подальші репліки досягнень першопрохідників, як-от Р. Гречаніка, А. Ахтирського, Д. Шуміхіна, – це лише дизайнерські лекала «комунального минулого». Те саме можна повторювати щодо цитування стилістики винахідника «конкейв» В. Коновалом, чи прийомів Г. Арпа – С. Вірстою, бойчукістів – М. Горловим або пластики М. Маріні – В. Кочмаром, скульптури яких втрачають вартісну авторську унікальність, оскільки в’яла тінь модернізму не сприяє мистецькому розвитку, і мистці повинні розуміти такі нюанси.
Експериментувати сьогодні бажано не на формотворчому рівні, а на щаблі позачасового сприйняття, що сприймається не візуально, а надтонким чуттям свідомості, яке В. Бехтєрєв називав «енергією життя», що перегукується із відомою формулою А. Ейнштейна. Тож невипадково глядач більше уваги приділяв творам досить скромним, без концептуальної еквілібристики, нехай іноді з технічними огріхами, але дуже теплим, які випромінюють щирі людські емоції (Б. Довгань, М. Білик, Л. Бетліємська, Д. Марголіна та ін.). Те саме стосується наївних розфарбованих дерев’яних фігур та поліфігурної композиції В. Гутирі, де автор намагався зняти кітчеву складову наїву фаховим трактуванням форми у міфологічному ключі.
Отже, внутрішній конфлікт самоактуалізації давнього та сучасного вимагає від кожного (мистця, реципієнта) копіткої чуттєво-епістемологічної праці. Профанувати ж мистецтво високих образів концептуальними формулами підступного раціо, про небезпеку якого класики світової та вітчизняної філософії постійно застерігали, – річ дуже загрозлива: «Розсудок переміг Розум, зробивши його розсудливим і нечуттєвим, боязливим і обережним. І цей черствий новий розсудок, позбавлений розуму, який зазнав фронтальної лоботомії, не має можливості здивуватися і ніколи він не дізнається про свій діагноз...» [7]. Тому слід очікувати, що зі зростанням рівня освіти у демократичному полікультурному суспільстві (в майбутньому і в Україні) виникатимуть ускладнення, пов’язані з осмисленням соціокультурного буття та адекватним вирішенням питань культурної дивергенції [4], на що нашаровуються труднощі з реальною оцінкою соціумом і вітчизняним олігархатом транснаціональних форм мистецтва контемпорарі, свобода яких втілилась у неприховану анархію та несмак. Сьогодні сучасний художник не намагається змінити внутрішній світ людини, натомість він змінює предметний світ, позиціонуючи мистецтво як суто технологічний засіб трансформації матеріального простору. Що видовищнішим є арт-об’єкт, тим краще.
Однак якщо мистецтво не планує бути «медіумом істини», міркує Б. Гройс, то воно завжди обертається на дизайн, підкорюючись забаганкам арт-ринку, в іншому випадку воно є «полем персональної відповідальності», оскільки змінює світ і свідомість [3]. Вітчизняне мистецтво, на жаль, здійснило інверсію полюсів, покинувши стратегії чуттєво-трансцендентного впливу на душу людини задля поліархічної ангажованості, проте антисистемний рух неоліберальних протестів мистців під патронатом олігархів є не більш ніж «театральним жестом» культуріндустрії, довіряти якому – смішно. Тут необхідно зробити стислий екскурс у втаємничену історію популяризації суто формальних пошуків західного абстрактного мистецтва, привабливого для численних наших скульпторів. До слова, мало хто замислюється над тим, що некритична адаптація гри з формою в українському та світовому контексті призвела до втрати відчуття міри, до падіння у найогидніший натуралізм, який квітне там, де зникає толерантна культура копіткого відбору форм, заснована на духовній домінанті трансцендентної структури образу та давньому принципі «закону тисячі профілів», якого тримався Роден і про який згадує у спогадах його учениця Леонора Блох, а також І. Кавалерідзе. Унаслідок спостерігаємо важкий симбіоз натуралізму з вигадливим бароково-маньєристичним відтінком, що вражає у роботі Корчового, котрий брутально замикає людину на рівні тваринно-інстинктивного існування, кокетливо стерилізуючи самий натяк на духовну еволюцію, тим підтверджуючи рацію філософа: «Сучасне проституювання духу досягло неможливих успіхів, спустошуючи, опускаючи і роблячи усе підлим, сфальшованим» [7].
Згадаємо, що американська пропаганда культурної політики часів холодної війни поширювала модернізм, і насамперед абстрактний експресіонізм (симфонічна, джазова музика, голлівудська кіноіндустрія, нові літературні напрями, скажімо, The New York School), – як потужну ідеологічну зброю у боротьбі з радянською культурою та комуністичними ідеями, що не втрачали привабливості для західної інтелігенції [8]. Хоча абстрактне мистецтво (зокрема пошуки О. Архипенка, широко представлені у музеях США й Європи, або О. Колдера та ін.) залишається автономним творчим феноменом, проте невідомо, як би склалася його доля, якби воно не стало головним політичним важелем у «бізнес-проектах». Саме це вразило Пеґґі Гуґґенгайм у потужно профінансованому американському експериментальному мистецтві, яке канонізувало свободу модернізму, врешті перетворюючи останній на безпрецедентний несмак і безглуздя, але про це слід було мовчати, оскільки, за свідченням Джейсона Епштейна, дуже ризикував той, хто наважувався заявити головним поціновувачам сучасного американського мистецтва, Клименту Ґрінберґу та Рокфеллерам зокрема: «Цей мотлох є страхітливим!» [9]. Британська журналістка і режисерка Ф. Сондерс, яка опрацювала в 1990-х величезний корпус архівних даних, оприлюднила приголомшливі докази втручання ЦРУ в розвиток американського та європейського мистецтва. Після закінчення Другої світової війни США наполегливо виборювали право мати статус центра міжнародного західноєвропейського мистецького руху. Головним майданчиком культурної холодної війни став Конгрес за свободу культури, що від початку фінансувався ЦРУ. У 1950–1960-х самі американці ще не сприймали модернізм, навіть Г. Трумен висловив думку більшості, коли заявив: «Якщо це мистецтво, то я – готтентот», однак у пропагандистській війні з СРСР найбезглуздіші експериментальні напрями слугували доказом інтелектуальної свободи та креативної потужності пошуків творчої демократії США. Комуністична ідеологія такої конкуренції не витримувала. Та після скандального викриття втручань ЦРУ з пропагандистськими намірами мусимо замислитися про невипадковий тріумф західних техноїдних цінностей у планетарному масштабі. Тож, приймаючи упродовж 1990-х західноєвропейські культурну модель і цінності, Україна звільнялася від тягаря соцреалізму. Однак, здаючи в архів основи європейської естетики, вітчизняне мистецтво відтоді ризикує загинути в ринково-культуріндустріальних пастках, адже на тлі глибокої кризи комуністичної ідеології версії «анархічного авангарду» міцніють у техноїдно-контемпорарних інноваціях теперішнього сторіччя, профануючи постулати класиків науки про красу як явище нематеріального порядку. Колись «експериментальне» формотворення, позбавлене трансцендентного значення, тепер адаптоване на всіх континентах, хоча про загрозу процесів раціоналізації творчості попереджали численні аналітики.
Тож чи є шанс в українських скульпторів повернути повноту становлення пластики у нескінченних всесвітах образних сенсів, знайти себе істинних у декомодифікованому світі, припинивши розмінюватися на дрібне «фастфудівське» самокопання та ролеві ігри контемпорарного «маразму інтелектуалізму» (А. Тойнбі)? Відповідь – на поверхні. Залишилось припинити безглузду гонитву за часом, усвідомивши абсолютну повноту часів, приховану у таємничому просторі між атомами форми (невипадково український авангард з легкої руки П. Успенського, В. Кандинського, К. Малевича, О. Архипенка, «ЛеТатліна», Д. Бурлюка починався з відомого філософсько-сакрального постулату «форма є порожнечею, порожнеча – формою»). Людині притаманно шукати гармонію між сутністю та нескінченним, а коли, «прислухаючись до ритму нещадного Часу, людина дії кидає виклик самій Смерті», така «зустріч божественного і тварного випробовування є ціною привілеїв» – у вищому сенсі [10]
Примітки
1. Стэндинг Г. Прекариат: Новый опасный класс / пер. с англ. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. – С. 103, 130, 230, 278.
2. Даль Р. Полиархия, плюрализм и пространство. Последствия исторических сдвигов, связанных с изменением пространства. URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Polit/dal/pol_pl.php.
3. Гройс Б. Истина искусства. URL: http://s357a.blogspot.com/2016/03/blog-post.html.
4. Даль Р. О демократии / пер. с англ. – М.: Аспект Пресс, 2000. – С. 176.
5. Лаззарато М. Нематериальный труд / пер. с англ. // Художественный журнал. – Ноябрь, 2008. URL: http://xz.gif.ru/numbers/69/nmtrln-trd/.
6. Williams Alex, Srnicek Nick. Accelerate Manifesto for an Accelerationist Politics // Critical Legal Thinking. URL: http://criticallegalthinking.com/2013/05/14/accelerate-manifesto-for-an-accelerationist-politics/. Переклад російською: Ускорение: манифест политики акселерационизма // Интернет-журнал «Гефтер». URL: http://gefter.ru/archive/17113.
7. Босенко А. Предисловие к одной книге // Возняк В. С. Метафизика рассудка и разума: Опыт несистематической самокритики. – К., 1994. – С. 5–6.
8. Saunders F. Modern art was CIA “weapon” // The Independent. – 1995. URL: http://www.independent.co.uk/news/world/modern-art-was-cia-weapon-1578808.html.
9. Saunders F. Who Paid the Piper?: CIA and the Cultural Cold War. – 1999. – С. 81. Російський переклад: ЦРУ и мир искусств: Культурный фронт холодной войны. URL: https://unotices.com/book.php?id= 185470&page=81
10. Тойнби А. Постижение истории / пер. с англ. – М.: Прогресс, 1991. – С. 606–634.
1. Стэндинг Г. Прекариат: Новый опасный класс / пер. с англ. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. – С. 103, 130, 230, 278.
2. Даль Р. Полиархия, плюрализм и пространство. Последствия исторических сдвигов, связанных с изменением пространства. URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Polit/dal/pol_pl.php.
3. Гройс Б. Истина искусства. URL: http://s357a.blogspot.com/2016/03/blog-post.html.
4. Даль Р. О демократии / пер. с англ. – М.: Аспект Пресс, 2000. – С. 176.
5. Лаззарато М. Нематериальный труд / пер. с англ. // Художественный журнал. – Ноябрь, 2008. URL: http://xz.gif.ru/numbers/69/nmtrln-trd/.
6. Williams Alex, Srnicek Nick. Accelerate Manifesto for an Accelerationist Politics // Critical Legal Thinking. URL: http://criticallegalthinking.com/2013/05/14/accelerate-manifesto-for-an-accelerationist-politics/. Переклад російською: Ускорение: манифест политики акселерационизма // Интернет-журнал «Гефтер». URL: http://gefter.ru/archive/17113.
7. Босенко А. Предисловие к одной книге // Возняк В. С. Метафизика рассудка и разума: Опыт несистематической самокритики. – К., 1994. – С. 5–6.
8. Saunders F. Modern art was CIA “weapon” // The Independent. – 1995. URL: http://www.independent.co.uk/news/world/modern-art-was-cia-weapon-1578808.html.
9. Saunders F. Who Paid the Piper?: CIA and the Cultural Cold War. – 1999. – С. 81. Російський переклад: ЦРУ и мир искусств: Культурный фронт холодной войны. URL: https://unotices.com/book.php?id= 185470&page=81
10. Тойнби А. Постижение истории / пер. с англ. – М.: Прогресс, 1991. – С. 606–634.
№ 3/2017